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Manuel Quejido: I love Mallorca 1996. Acrílico sobre lienzo 73 x 100 cm
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Martín Chirino: Raíz 1997. Bronce 12 x 47 x 10 cm
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Miguel Ángel Campano: Mukesh 1994. Óleo sobre tela 160 x 160 cm
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Juan Hernández: Cupido en la noche del faro 1986. Acrílico sobre tela 92 x 73 cm
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Ràfols-Casamada: Dentro el Blanco II 1993. Acrílico sobre tela 130 x 195 cm
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Ferrán García Sevilla: Sama 19 1991. Técnica mixta sobre tela 162 x 130 cm
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Juan Gopar: Paisaje para un zahorí 1988–89. Técnica mixta sobre tela y madera 150 x 240 cm
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Jorge Galindo: Sueño de ojos y triángulos 1995. Acrílico sobre tela y madera 195 x 165 cm
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Rómulo Celdrán: Objeds XXIII 2002. Piedra caliza policromada 26 x 24 x 25 cm
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Luis Palmero: Escalas 1977. Acrílico / tela y madera 170 x 105 cm
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José Herrera: Abrazando la oscuridad 2002. Bronce 205,5 x 26,2 x 19 cm
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Pello Irazu: Sleeping in the corners III 1991. Acero, madera y acrílico 25,5 x 26,5 x 26 cm
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Curro González: El baile 1999. Óleo sobre lienzo 225 x 374 cm
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Juan Uslé: White Plans 1993. Vinilo y pigmento / tela 198 x 112 cm
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José María Sicilia: Colmenas I 1995. Cera 130 x 200 cm
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José Manuel Broto: 1993 – I 1993. Acrílico sobre lienzo 150 x 150 cm
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José María Báez: Profile 2001. Acrílico sobre lienzo 39 x 25 cm
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Mitsou Miura: Sin título 1978. Madera, cera y betún 10 x 36 x 14 cm
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Pipo Hernández: 2 horas de visita 2003. Técnica mixta sobre tela 81 x 81 cm
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Juan Bordes: Misse au plombeau 1998. Madera de boj y base de cobre 50 x 60,5 x 60,5 cm

Notas de la exposición

La medida de los sueños

Por Orlando Franco

Veinte años de actividad profesional conforma ciertamente un espacio abismal, vertiginosos si se quiere. Detener la mirada en lo hecho hasta ahora indica que ha llegado el momento de repensar el presente a través de lo realizado en estos años. Trabajar ininterrumpidamente en un universo tan resbaladizo e invariable como lo es todo lo que rodea al fenómeno del arte contemporáneo en las islas canarias constituye una rareza patente. No es que estemos relatando, y vayamos a relatar, una trayectoria plagada de sinsabores y angustias. Haberlas las ha habido y las seguirá habiendo, sin duda. Sin embargo estoy seguro que en el computo general, mirando hacia lo realizado desde los albores en el año 1984 hasta el día de hoy, domina ampliamente la satisfacción de haber logrado concretar una apuesta que, si bien inicialmente despuntaba entre dudas y recelos de todo tipo, hoy se muestra como una certeza. Si una galería quiere confirmar sus expectativas será en el territorio del coleccionismo donde éstas se verán refrendadas. En nuestro contexto particular se dan las premisas para que se consolide un mercado que poco a poco puede adquirir todas las características que dicho epíteto requiere. No hablo desde la mera hipótesis de trabajo. He visto como paulatinamente se va desarrollando una incipiente afición, en algunos casos algo más que incipiente, hacia la creación artística contemporánea en nuestro pasaje insular. Sin duda el logro de la Galería Manuel Ojeda, junto a alguna otra como Conca, Leyendecker, Vegueta, ... ha sido el insuflar la devoción hacia el arte y comunicar la trascendencia que éste posee. Se trata, como indica el título de la exposición, de una pasión inútil. Coleccionar, reunir, contemplar,... son aspectos esenciales en el desarrollo de una persona.Como decía Sartre, ¡que sería del ser humano si no tuviese la capacidad de emocionarse a través de sus aficiones!, de esas pasiones inútiles que el hombre ha sabido dotarse para aliviarse de sus problemas cotidianos.

Una de las figuras esenciales de la estructura artística es la del coleccionista particular. Él es la representación simbólica del receptor de la obra de arte, no solamente como espectador de lujo sino como apoyo económico, y muchas veces moral, del artista y, porsupuesto, del galerista. Su presencia pública es cada vez mayor: en las inauguraciones, en los debates,...Se trata de un personaje en alza que se desplaza entre el anonimato y sus dotes para emitir juicios certeros. Las Pasiones Inútiles pretende expresar el surgimiento de este convenio entre el galerista, los artistas y los coleccionistas. Trazar una panorámica de los últimos veinte años del arte realizado en Canarias y los lazos que se cruzan entre los diversos factores que necesariamente deben existir para que el fenómeno creativo continúe su curso. En definitiva para poder seguir nutriendo y satisfaciendo la anomalía que supone vivir una Pasión Inútil como es la fruición por el arte contemporáneo.

La idea original que persigue este trabajo se centra básicamente en efectuar un estudio, más o menos pormenorizado, de algunas de las estructuras dominantes en el contexto artístico contemporáneo, haciendo hincapié en el sector del mercado del arte y las característicasque distinguen al coleccionismo y la figura del coleccionista particular de las islas Canarias. Sin embargo, dadas las obvias limitaciones que dicho mercado impone consecuencia de la debilidad que caracteriza a éste, pensamos que sería conveniente considerar este proyecto desde la perspectiva de relacionar las cualidades que experimenta la realidad del mercado artístico internacional y nacional y observar, comparativamente, las suficiencias y las deficiencias que caracterizan a nuestro aún incipiente y balbuceante mercado privado del arte canario.

No podemos olvidar que el germen que ha dado pie a este escrito se localiza en la actividad, constante a lo largo de 20 años, de la Galería Attiir - Manuel Ojeda en Las Palmas de Gran Canaria y por lo tanto somos conscientes de que, en cierto modo, al trazar la historia de estas dos décadas de experiencia profesional estaríamos evocando una historia donde las dificultades y contrariedades de todo tipo, sociales, culturales, económicas, políticas,... ocuparían un espacio capital en el hilo de la narración precisamente debido a la fragilidaddel mercado privado canario que ya señalamos. Sin embargo, somos así mismos conscientes de que hay que localizar la distancia necesaria para poder captar las condiciones que propulsaron avances que, gracias entre otros factores a la labor de la Galería Manuel Ojeda, han impulsado a la creatividad contemporánea generada en nuestro Archipiélago. Por otro lado, hay que convenir que al singularizar veinte años de actividad de una empresa de este tipo debemos ser prácticos y, por lo tanto, trataremos de buscar lo efectivo y lo productivo que nos ayuden a identificar elementos que posibiliten un modelo de desarrollo continuado para el arte realizado hoy en las islas.

Por consiguiente, la metodología escogida a la hora de enfrentarnos a este trabajo excluye, de entrada, la hipótesis de efectuar una descripción histórica lineal de lo acontecido desde que se inauguró la primigenia sala Attiir hasta el día de hoy. Nuestros intereses nos indican que sería más conveniente tratar de componer un documento de reflexión que se traslade más allá de la propia condición específica de la Galería Manuel Ojeda y esta efeméride que estamos celebrando.

Sabemos que es precisamente ésta la idea central que ha posibilitado que este libro exista, sin embargo, al efectuar un replanteamiento de las fundamentos originales creemos que seremos más afines, y por ello mismo más fieles, a los principios que alumbraron una iniciativa tan “extravagante”, en aquellas fechas fundacionales, como fue el abrir una galería dedicada al arte contemporáneo en Canarias. En otras palabras, que nadie busque en este texto una recopilación de historias, anécdotas y semejantes que, sin duda, darían para otro libro.Aquí y ahora buscamos otra cosa, nos situamos en otra disposición intelectual: trataremos de proyectar nociones y conceptos que nos sirvan como referentes para así poder utilizarlos como instrumentos de trabajo.

Este será, sin duda, el pretexto en el que hemos perseverado mientras hablábamos y reflexionábamos todos y cada uno de los que han participado activamente en la elaboración de este libro.

Las galerías de arte contemporáneo. Una mirada interior.

La idea actual sobra la que gira la identidad de una galería de arte dedicada a la actividad contemporánea, no se ciñe en absoluto la idea exclusiva de un punto de venta sino que, al contrario, su naturaleza es más compleja al interesarse en instaurar un espacio de creación, difusión y distribución de bienes culturales. Después de la crisis de los 70, se asiste a una reestructuración de los preceptos que identifican la actividad de las galerías de arte contemporáneo. Entre otros fundamentos que irrumpieron entonces con fuerza en la escena internacional tenemos que, primero, son ellas son las que vuelven a poner en escena el arte en sus propios espacios; segundo, como consecuencia de lo anterior, se constituyen en comisarios de sus propias exposiciones y, finalmente, promocionan nuevas formas de arte constituyéndose en sus intermediarios. Vamos a caracterizar, someramente, cuáles son losfactores determinantes que se interrelacionan entre sí para configurar la actividad profesional de una galería de arte contemporáneo. Veamos.

El mercado del arte en los segmentos territoriales en los que se desarrolla es muy estrecho y, por ello mismo, todos los partícipes se suelen conocer, lo cual implica que las relaciones personales no se pueden reemplazar por nada, estando unidas a las posibilidades de venta. Los artistas al aceptar esta situación pasan a ser parte del sistema y la galería desempeña un papel significativo en la determinación de su producción artística. Las galerías, en este sentido, han reemplazado a los museos y a la Academia como las más “consagradas autoridades”, configurándose como un elemento de primera magnitud en la configuración del arte actual, proporcionando el último sello de legitimidad a los artistas.

Las diferencias que existen entre las distintas galerías responden a una serie de características como su posición geográfica, su actitud frente a la innovación, la tecnología, el diseño de la galería, la imagen que posee en el mercado del arte, su clientela, su estancia en las ferias, sus artistas,...

Las galerías poseen una serie de recursos que, en unos casos, pueden ser tangibles como lo son los físicos y financieros pudiendo, éstos, ser valorados contablemente. Dentro de los físicos tenemos: la ubicación geográfica, sus instalaciones y demás elementos tecnológicosque utiliza la galería. La ubicación geográfica de la galería determina el localismo de las exposiciones y demás actividades desarrolladas en ellas. Este hecho hay que afrontarlo con suma atención dado que el localismo pudiera convertirse en un problema, puesto que básicamente las galerías trabajan con ofertas y demandas del entorno inmediato. En este sentido las galerías más dinámicas intentan penetrar en otros mercados, esto hace que haya que diseñar unas estrategias de comunicación determinadas.

Los recursos financieros vienen significados por la capacidad de endeudamiento y su determinación frente a las inversiones consideradas necesarias así como la adaptación de las galerías a los cambios del mercado. Los recursos humanos, incluirán los conocimientos derivados de la formación, experiencia destreza del director o propietario de la galería junto con los demás recursos humanos que disponga la misma.

Por otro lado, tenemos una serie de recursos que podemos señalar como intangibles, entre estos destacan los factores tecnológicos, organizativos y de reputación. El uso de la información sobre la galería, mediante acciones de comunicación donde se resalta la calidad y la importancia de ésta en el mercado del arte, impactará en la imagen y valor de marca de la misma. Por ello la galería tiene que dar a conocer a sus artistas y sus obras en los medios de comunicación, difundir esta opinión para que puedan conocerse los que se interesen en ella.

Los recursos de reputación abarcan la firma, fama e imagen de la galería y su capacidad de relacionarse con otros miembros del mercado. El valor de la marca de la galería será una ventaja competitiva en el mercado, esto la diferenciará de otras que compiten con ella en su ámbito de actuación.

Un espectador es el consumidor gratuito de cultura, constituyendo la mayor parte del público de la galería. A veces se alcanza incluso el 90 ó 95 % de los visitantes. Los compradores en su amplia variedad de segmentos, son los clientes por excelencia. La categoría de coleccionista no se logra inmediatamente, tras una serie de compras, sino después de un largo período de aprendizaje y reconocimiento de la capacidad del comprador para apreciar la obra de determinados artistas o temas, con ello se logra una fidelización del cliente a nivel máximo.

El coleccionismo individual ha sido impulsado tradicionalmente por el galerista. Ya que en buena parte, las vocaciones de coleccionistas ha sido fruto de la obra paciente y tenaz de galeristas. Galeristas que parecen tener la capacidad de detectar entre los clientes potenciales a los futuros coleccionistas.

Ello lleva, en buena lógica comercial, a la creación de una clientela, con unos incipientes gustos y conocimientos artísticos que compran obras en una cierta línea, bajo el asesoramiento del galerista que actúa como influenciador. Rara vez este tipo de coleccionistapasa a ser un inversionista, pues sus razones de compras no son específicamente financieras sino de disfrute de las obras que adquiere; pero además, si ha acertado en su elección cuenta con una inversión que se ha revalorizado.

La creación de una colección no es sino el resultado de la aplicación de un buen criterio artístico y de la disponibilidad de cierto nivel de recursos económicos (a veces menos de los que se suele imaginar en estos casos).

Veinte años sin interrupción

La apertura de la Sala Attiir - Manuel Ojeda en 1984 constituye un episodio excitante, atractivo, sugerente, controvertido y, por qué no, polémico que va a animar el por aquellas fechas sombrío panorama cultural contemporáneo de Canarias y que se constituiría, como el tiempo así ha reflejado, en uno de los factores esenciales para la consolidación de loslenguajes plásticos de sucesivas generaciones de artistas canarios y, al mismo tiempo, ha contribuido, gracias a su ininterrumpida programación desde sus orígenes hasta el momentopresente, a despejar parte de los síntomas de atonía artística secular que se respiraban en nuestro archipiélago. Gracias a su labor, los aficionados, curiosos y el público en general hanpodido disfrutar de diferentes exposiciones de muy variada naturaleza, prácticamente todas ellas caracterizadas por la búsqueda de la modernidad estética. Sin duda su contribución a lanormalización de la contemplación y distribución de los lenguajes artísticos contemporáneos en nuestro entorno ha sido decisiva. Su labor, junto ala de otros como la Galería Vegueta, Leyendecker y Conca, se erige como básica cuando tratamos de entender la esencia última de los acontecido en el universo de lo privado en el arte actualcanario.

De este modo se comprende que la historia de la Sala Attiir - Manuel Ojeda, es parte fundamental de la historia del arte contemporáneo de Canarias. Sus veinte años de existencia, esprácticamente excepcional en el contexto artístico de las islas - pocas iniciativas de similar disposición pueden presentar una trayectoria semejante - y viene a ser una excelente oportunidadpara mirar hacia su memoria y a través de ella narrar el pasado reciente de quienes trabajaron y trabajan por abrir nuestra tierra a la vanguardia del arte.

La singular experiencia de Attiir - Manuel Ojeda demuestra que el lugar se puede transformar através de la mera existencia del arte, de los artistas. La distancia geográfica no habría de ser un obstáculo para la difusión del proyecto. La actitud, y la aptitud, se conviertenen elementos cruciales si de verdad hay decisión y se cree que la realidad se puede alterar contando como únicos instrumentos para ello con el trabajo y el interés por dominar losmúltiples y complejos resortes que conforman el dominio estructural del arte contemporáneo. No sólo habrá que conseguir vincular la tarea de la galería a las obras de una serie deautores en los que se cree, sino que a ello hay que añadir la dificultad que entraña el tejer una tupida red de relaciones profesionales, públicas y privadas, influencias, amistades,... que faculten para adquirir la competencia imprescindible para no naufragar entre los bastidores del cada día más confuso y delicado universo del arte contemporáneo.

Si consideramos veinte años como una magnitud de tiempo considerable para cualquier manifestación de la actividad humana, si hablamos de un desarrollo continuado y profesional en la actividad artística de una galería de arte es, cuando menos en Canarias, un logro que roza la proeza.

Es sabido por todos, que la estructura artística en nuestro archipiélago se asienta básica y fundamentalmente en la función pública. Son las instituciones oficiales las que han impuesto su carácter y dominio al arte realizado en Canarias. De este modo se ha fraguado, paulatinamente, una percepción que se ha ido formando a partir de la labor dirigida por los sucesivos responsables de los diversos organismos públicos, Gobierno Autónomo, Cabildos y Ayuntamientos, que han asumido algún tipo de responsabilidad en este territorio de lacreación plástica contemporánea. Es por ello que podemos hablar de que se ha, en cierto modo, usurpado al universo artístico de las islas una parte esencial para su sano desarrollo: aquelque viene destacado desde la actividad privada.

En Canarias se puede considerar que el universo de lo privado ha sido siempre la salvedad, si no estrictamente anecdótica, sí, al menos, interpreta una dimensión de excepcionalidad. Pocas, muypocas, han sido las galerías en nuestro entorno que desde la profesionalización de su labor, han sabido ubicarse como empresas activas y conscientes de su papel dedinamizadoras de un mundo cuya naturaleza es compleja y débil. Por lo tanto al hablar desde la perspectiva de una galería que ha sabido mantenerse continuadamente a lo largo de veinte añoscomo referente esencial de lo realizado en el mundo del arte contemporáneo canario, es hablar de una experiencia casi única. No podríamos entender el sentido, el fondo y la forma, las sucesivas improntas estéticas que han ido marcando las derivas creativas de nuestros artistas, sino analizamos el fenómeno, o los fenómenos, que se han ido marcando a través de las veinte temporadas que han conformado el modelo de estas escasas galerías canarias.

Canarias en general, y el mundo del arte canario en particular, debe reconocer esta excepcionalidad. Veinte años continuados en el mundo del arte es una base consistente para reconocer una labor. Al mismo tiempo constituye un armazón lo suficientemente sólido para que en su análisis podamos descubrir muchas de las claves, y mucho de lo mejor, de lo realizado en el dominio artístico canario. Es por ello que al estudiar la actividad desplegada por la Galería Manuel Ojeda en toda su historia no sólo estaremos estudiando la fenomenologíaparticular de ella, sino que, dado el carácter excepcional que ostenta en el conjunto cultural donde se ubica, estaríamos realizando una reflexión sobre la naturaleza intelectual del contexto plástico canario de las dos últimas décadas.

Escenarios para una motivación

Habría que introducir en este esquema algunas referencias en torno a la escena internacional y nacional del universo del arte contemporáneo y extraer de ellas las particularidades que identificaban al ámbito artístico en los años en que iniciaba su andadura la galería Attiir -Manuel Ojeda. Sin duda la iniciativa asumida se benefició de una atmósfera favorable que dominaba el ambiente de la creación contemporánea más allá de los límites geográficos del archipiélago y ello, por extensión, propició que se viera con optimismo la posibilidad deinstalar espacios comerciales dedicados al arte, a pesar de las lógicas prevenciones que venían determinadas por las características, históricamente deficitarias, con las que la sociedad delas islas interpretaba las iniciativas procedentes del mundo de la cultura y, con mayor reparo aún si cabe, de aquellas cuya vocación se fundaban en la contemporaneidad.

En los últimos veinte años hemos visto proliferar por doquier toda clase de actividadesrelacionadas con el universo del arte. De repente, a principios de la década de los ochenta, el arte adquirió una posición de actualidad inédita hasta aquel momento y aquello fueun fenómeno sin precedentes, que afectó a todos los ámbitos del mundo artístico. Se abrieron nuevos museos y galerías dedicadas al arte contemporáneo, se multiplicaron las ferias de arte yuna auténtica fiebre especuladora se apoderó del mercado que alcanzó a finales de los años ochenta cotas de cotización absolutamente desorbitadas. Al mismo tiempo, las grandesexposiciones se han convertido en fenómenos mediáticos que atraen a un público cada vez más numeroso y devoto, dispuesto a soportar colas monumentales para entrar en los santuarios de lamodernidad. El turismo cultural ha conocido un desarrollo sin precedentes con la organización de vuelos charter y viajes en autobuses para no perderse los acontecimientos allí donde seprodujese. En al ámbito del mercado, algunos artistas han batido récords de cotizaciones, al tiempo que las casas de subastas decidían ampliar su negocio al arte contemporáneo y lasgalerías multiplicaban sus esfuerzos para lanzar a los jóvenes valores recurriendo a técnicas de marketing.

En las dos últimas décadas, España tampoco se ha quedado atrás, aunque aquí el coleccionismosigue siendo todavía una actividad bastante limitada. El arte se puso de moda también entre nosotros en los años ochenta, gracias a la proyección de la Feria de Arte Contemporáneo ARCO. Eléxito popular de este certamen es un auténtico fenómeno sociológico. Cada años miles y miles de personas se acercan allí para descubrir lo más nuevo, es decir, la creación másreciente, que no siempre es original, inédita o transgresora, como podía esperarse. Pero no importa, porque el mercado y también el museo puede absorberlo todo, incluso las propuestasque niegan la propia obra de arte o que simplemente resultan insignificantes. Se ha querido aquí recuperar el tiempo perdido y, en nuestro afán por ser modernos a toda costa, hemos apostadocasi ciegamente por lo actual, sin dejar que surja un verdadero debate, y olvidando que en nuestro país existen todavía grandes lagunas en la difusión de las corrientes más significativasdel siglo XX.

¿Quién iba a quejarse de las supuestas derivas de la creación plástica en un contexto en el que el arte nunca ha despertado tanto interés, al menos en apariencia?

A comienzos de los años 80 el regreso de la pintura era un éxito garantizado. Después de laausteridad y el ascetismo del arte conceptual y mínimal, las galerías volvían a llenarse de color y de cuadros “de verdad”. En definitiva las salas de arte de cara al público, ofrecían algo que, por fin, se podía vender con facilidad.

Las galerías, que en los últimos años de la década de los 70 habían caído en cierto letargo por culpa del exceso de obras minimalistas y conceptuales volvieron a animarse. Para generar todaesa efervescencia se inventaron corrientes aparentemente “nuevas”, con etiquetas llamativas, detrás de las cuales se ocultaba el reciclaje de viejas categorías estéticas. Aparecieron así latransvanguardia italiana, el neoexpresionismo alemán,... que, sin aportar nada nuevo, contribuyeron a rehabilitar la pintura que muy pocos años antes había sido declarada como unlenguaje caduco y académico. El éxito fue arrollador y en muy poco tiempo sus obras alcanzaron precios elevadísimos, algo que no se había visto nunca entre artistas tan jóvenes y con muypocos años de carrera.

Muchos creadores de esta generación fueron sometidos a una gran presión por parte del mercado, obligándoles con frecuencia a producir a un ritmo casi frenético, con resultados evidentementedesiguales. La sobre valoración de las obras de arte contemporáneo es uno de los fenómenos que más se ha acentuado a lo largo de la década de los años ochenta, debido a laeuforia del mercado. Es evidente que en la vorágine de los años ochenta, conocer los entresijos del marketing era para los artistas más importantes que saber dibujar o tener ideas propias.Muchos autores, se beneficiaron de la euforia del mercado y de la coyuntura especialmente favorable a la pintura tanto figurativa como abstracta. En los años noventa, la crisis delmercado del arte, unido a la crisis de la propia creatividad que afectó a gran número de artistas, hizo bajar la cotización de éstos, disminuyendo notablemente el interés de loscoleccionistas.

El poder del mercado del arte alcanzó en la década de los 80 cuotas hasta entonces absolutamente inéditas. Fue un fenómeno que afectó al arte del pasado (impresionismoy primeras vanguardias) como al arte contemporáneo más reciente. Nunca la especulación pasó a ser tan descarada ni las obras tan sobre valoradas. Al mismo tiempo hemos podido ver cómojóvenes artistas se convirtieron de un día para otro en estrellas internacionales gracias a un sistema comercial cada vez más parecido al show business.

Con la llegada del pop arte en la década de los sesenta, el arte comenzó a ser considerado comouna mera mercancía. Pero con el incremento de la especulación en los ochenta, es el propio mercado del arte el que se convierte en una auténtica industria. Se comerciaahora con la pintura como con el cacao o el azúcar. Las casas de subastas han experimentado una auténtica revolución y han acabado sirviendo también de escaparates a los artistas vivos, algoque empezó a preocupar a los galeristas.

Hasta el año 1990 la escalada de precios sería imparable. Durante aquellos años, el eco mediático de las grandes compras ocupó las portadas de los periódicos, y las noticias delmercado del arte pasaron de la sección de cultura a la sección de economía. Es cierto que el arte siempre ha estado relacionado con el dinero; una pintura o una escultura han tenidosiempre un valor económico, aunque a menudo esto no coincida con su valor estético. A fin de cuentas, es normal que cuando un aficionado o un coleccionista adquiere una obra de arte que leinteresa, piense además en realizar una buena inversión a largo plazo. El problema es que en los años ochenta se esperaba del arte una rentabilidad inmediata, convirtiéndose en meroproducto financiero.

De este modo el mercado del arte fue víctima de maniobras puramente fraudulentas. Se hicieron falsas ventas de obra adquirida supuestamente por sumas considerables, pero que en realidad nohabían sido compradas por nadie. Se llegó así a hinchar, de forma peligrosa y artificial, el precio de muchas obras mediocres que años después difícilmente podrían volver a venderse por elmismo valor.

Nunca hasta entonces el mercado del arte había conocido una evolución tan frenética, las casas de subastas cumplieron un papel esencial en este fenómeno, y la crisis que estallaría a finalesde 1990 fue como un jarro de agua fría para los especuladores, sirviendo al mismo tiempo para que las aguas turbulentas volvieran a su cauce. Los coleccionistas auténticos, que se habíanvisto marginados por no poder pagar los precios astronómicos de las obras, iban a reencontrarse con las galerías y con un mercado bastante más equilibrado.

Esta evolución espectacular en favor del arte contemporáneo ha resultado muy beneficiosa paramucha gente: primero para los marchantes, segundo para numerosos artistas que han podido alcanzar una rápida promoción, y tercero para el público que, quiérase o no, ha tenido una mayoroportunidad de acercarse a la creación de su tiempo. Sin embargo, lo que más llama la atención es que este fenómeno ha ocurrido cuando el arte no está pasando precisamente por su mejormomento. Tal vez resulte chocante decir esto, porque en realidad nunca ha habido tantos artistas, ni nunca se han abierto tantas galerías, ni se han organizado tantas exposiciones, nicelebrado tantas ferias y bienales, ni se han realizado tantos negocios suculentos.

Existe como una especie de espejismo que hace pensar de una manera superficial que la creación de las dosúltimas décadas ha sido especialmente dinámica y brillante. Pero, salvo honrosas excepciones, la inflaciónde artistas y de obras de arte no se corresponde con el valor de la creatividad actual.

Factores del mercado del arte

La función social del artista es la creación de obras dearte, independientemente de la demanda del mercado. Pero la puesta en disposición de la obra al mercadoexige la utilización de recursos y capacidades precisas. El mercado del arte es aquel en el que se comercializanobras de arte, fundamentalmente por parte de los galeristas, los cuales ponen a disposición de los compradores, coleccionistas o no, las obras producidas por los artistas. Los galeristas desarrollan sus estrategiasde fidelización tratando de lograr la satisfacción de los clientes, de tal forma que se logre una confianzamutua.

El condicionante geográfico de los mercados del arte determina en gran medida factores como la demanda ygusto de los clientes, entre otros. El marco económico engloba los elementos relativos a la renta disponible ydel nivel de desarrollo del entorno. En general viene a destacar la capacidad económica de los diferentesmercados del arte. Las variables políticas y legales constituyen otro marco de referencia para la actuaciónde las galerías. Las actitudes de los grupos políticos y, en general, de la Administración Pública hacia lasgalerías, los artistas y sus producciones condicionan bastante. Los elementos socioculturales se agrupan enun marco donde se incluye tanto las variables características de la sociedad en donde el artista producecomo los gustos artísticos de los demandantes de las obras de arte. Mención especial merece las facilidadesde formación artística en la sociedad y la disponibilidad de las tecnologías apropiadas para que puedan serincorporadas por los artistas a la producción de sus trabajos.

Los coleccionistas de obras de arte, son aquellos cuyoprincipal motivación es de índole estética y, en menor medida, de ostentación. Este tipo de colectivo puedeser muy amplio, al incluirse en él tanto los individuales como los institucionales, tanto públicos como privados.El perfil socio - profesional de este segmento de mercado suele nutrirse de profesionales liberales,en cuyas compras no está explícito el componente financiero, no obstante, se considera la compra comouna inversión no especulativa. Esto hace que la clientela de este segmento sea estable, poco sensible a lasfluctuaciones del mercado. Por lo tanto habrá quehacer un esfuerzo para retener a este tipo de clientes.La clave estaría en la conexión que cada cliente tiene con la galería. Ello conduce a llevar a cabo una relaciónlo más sostenible posible.

La importancia es que cuanto mayor sea el nivel de satisfacción de la relación con el cliente mayor será laprobabilidad de que el cliente vuelva a la galería. Tener una relación estable cliente - galería implica tambiénlos términos confianza y compromiso. El compromiso es el deseo de mantener la relación alcanzando unamadurez en dicha relación. El término confianza se utiliza mucho en la relación cliente - galerista es unfactor clave y aumenta las probabilidades de éxito en las transacciones.

El coleccionista clásico ha sido tradicionalmenteimpulsado por las galerías, ya que en buena parte de las vocaciones de los coleccionistas han sido fruto de la obra paciente y tenaz de los galeristas, que parecían tener la capacidad de detectar entre los visitantes a susexposiciones a futuros coleccionistas y clientes potenciales. De esta forma, dentro de una lógica puramentecomercial, cada galería se ha ido creando su clientela, con unos incipientes gustos y conocimientos artísticos, que adquieren obras de arte de una determinada línea, bajo el asesoramiento del galerista que actúa comoinfluenciador. La creación de una colección no es sino el resultado de la aplicación de una criterio artístico yla disponibilidad de un cierto nivel económico.

Hay otro tipo de comprador que por su magnitud puede determinar la existencia de un mercado. Nosestamos refiriendo a los compradores ocasionales, no coleccionistas, cuya razón para la compra de una obrade arte se incluiría dentro de sus políticas generales de adquisición de bienes duraderos para la decoración desus viviendas, en las que prevalece la motivación de ostentación pero limitada por aspectos financieros, deacuerdo a la función que la obra adquirida va a desempeñar.

Este tipo de comprador, quizás la gran mayoría del mercado, al actuar como agente de compra seencuentra claramente influenciado por diversos factores, siendo una combinación de criterios económicos yartísticos los que determinan su elección. El criterio artístico vendrá determinado principalmente por losvalores culturales predominantes en ese período en el mercado, rechazando en la mayoría de las veces, aquellasobras que no llega a comprender o se salen de sus gustos.

Al igual que los compradores privados la Administraciónpública y fundamentalmente los museos, actúan en ese mercado. La influencia de los museossobre el mercado del arte es doble:

- Sensibilizan a la sociedad sobre el arte y contribuyen a desarrollar un gusto que sea susceptible a la vez desostener el mercado.

- Actúan en el mercado del arte tanto como compradores como organizadores de exposiciones.

Las decisiones de los museos tienen su efecto sobrelos precios de las obras de arte de los artistas que han sido elegidos. Es conocida la importancia que tienenpara los artistas el ver colgadas sus obras en determinados museos.

La potenciación de un determinado tipo de obra, sudiferenciación frente a otros artistas, su carácter único o su masificación, es la elección que le corresponde alartista, de acuerdo a sus expectativas sobre el mercado del arte en el que opere. Cada obra es única e irrepetible, por lo que cada una de ellas adquiere un valor estético específico. Ninguna obra de arte tiene un valorintrínseco, su precio no puede ser discutido en términos de la teoría del valor del trabajo. El precio de unaobra de arte es un índice de un deseo totalmente irracional, y no hay nada más manipulable que el deseo.

Para los objetos de arte contemporáneo la valoraciónartística vendrá por la validación institucional y del mercado así como de la apreciación que los expertos lehayan atribuido. Si bien el soporte de la obra es físico hay una serie de atributos, de aspectos cualitativos, que sólo el comprador de obras de arte y expertos aprecian. No todas las obras son iguales, ni siquieradentro de la producción de un determinado artista, esa característica diferencial que las distingue del resto dela producción artística es lo que el mercado busca y valora. Al establecer esta diferencia entre unas obras yotras, e incluso entre obras del mismo artista, se quiere destacar la importancia de la “firma” que ese artistatiene en el mercado. La “firma” del artista viene a reflejar la fama del mismo, a la vez que identifica lavaloración de su producción artística. Es en la aplicación de las características diferenciales, en donde seaprecia su sello personal, y donde adquiere toda su relevancia el concepto de la “firma”.

La distribución comercial de la obra de arte es un factorcrítico de éxito y un adecuado desarrollo de la misma puede añadir valor a la obra y mejorar la imageny el valor de la firma. En el mercado del arte hay que considerar dos dimensiones: el valor artístico dela obra y su cotización en el mercado. El artista se ve inmerso en el mercado, su obra entra en el sistema dedistribución, donde tiene un valor fundamental el prestigio que se le ha conferido. Lo que no es distribuidono es conocido y por ello no puede ser bien conceptuado o tener una importancia histórica. El proceso es circular: lo que no tenga prestigio no será distribuido.

Esto significa que nuestra última consideración de lo que constituye gran arte tendrá que tener en cuenta lamanera de distribución - con sus intrínsecas bases profesionales- que afecta a la opinión sobre lo que pertenecea esas categoría.

La publicidad desarrollada por los galeristas en ordena incrementar la demanda de las obras de arte de susartistas, las exposiciones y presentaciones de las obras de los artistas, tiene un efecto directo en el incrementode los costes de comercialización y por ello en el coste final. Este aspecto se relaciona con el conceptodel prestigio: los precios ascienden y se encuentra una explicación lógica por el mejor conocimiento y reconocimientodel artista y de su obra en el tiempo, por el público : multiplicación de exposiciones, difusión desus obras después de las exposiciones o subastas, adquisiciones de prestigio (museos, fundaciones,...).La galería debe tener claro cuál es el público objetivo al que va a dirigirse, es decir, los clientes potenciales oreales, aquellos que toman la decisión de compra. Por lo tanto, la comunicación irá enfocada hacia ese sectorde mercado al cual va dirigida la obra de arte.

Hay tres principales objetivos promocionales:

Información: se trata de informar al público de la existencia del producto y difundir sus cualidades esenciales.

Persuasión: se trata de convencer a los consumidoresde comprar el producto con elementos de motivación adicional: la calidad de la obra, la presencia del artistamuy conocido, la facilidad de acceso, el reconocimiento social.

Educación: se trata de proporcionar a los espectadoreslas herramientas y los deseos para apreciar las características particulares del producto. Esta actividad contribuyea ampliar el nivel de comprensión del público para apreciar y consumir el producto.

Un eslabón básico en el sistema de distribución internacional, son las ferias de arte. Periódicamente las galerías presentan sus más interesantes piezas en lasferias de arte. Las ferias son un mercado donde se exponen las obras de arte, pero además toda feria es unhecho cultural y económico de primera línea. Vienen a reflejar el estado del mercado del arte. En momentosde crisis, el papel de las ferias como animadores del mercado del arte, cumple su función parcialmente. Lafalta de demanda compradora y un exceso de oferta ha hecho mucho daño al mercado.

Las Ferias y exposiciones constituyen una forma depresentación y venta de la obra de arte. Su principal utilidad se centra en el contacto personal de los distintosnúcleos sociales interesados con la obra de un artista. En la actualidad las Ferias son un fenómenoque corresponde a la importancia de la comunicación en nuestro presente. Las Ferias se han hecho imprescindiblespara articular el mercado; son fuentes de información y favorecen los intercambios. Por lo tantotienen una triple vertiente: comercial, cultural e institucional. Las Ferias son un eslabón básico en el sistemade distribución comercial Cada Feria dispone de un mecanismo específico para determinar que galeríasy artistas estarán presentes en esa convocatoria en sus stands.

Cuando nos preguntamos en qué factores se basa eléxito profesional de un artista, de las diferentes respuestas que pueden presentarse, resaltan las característicaspersonales del artista, tales como su cualificación, actitud y motivación, la tecnología que utiliza, con las innovaciones que haya incorporado, la reputación e imagen que posee en el mercado artístico, susacuerdos con galerías, su clientela, etc. Un análisis de estas respuestas nos llevaría a considerar que el artistadispone de determinados recursos y capacidades que mediante las apropiadas estrategias ha logrado obteneruna posición competitiva favorable en el mercado del arte en donde desarrolla su actividad profesional.

Cada artista dispone de una combinación propia derecursos, dependiendo tanto de las características personales, la de su obra y sus relaciones, cuya expresiónse aprecia en el valor de la firma y la fidelización de su clientela. La experiencia mejora el uso de la técnicay el desarrollo de las capacidades personales y relacionales a medida que se emplean los recursos.

La información es uno de los recursos imprescindiblesque permite el logro de la competitividad del artista: reduce la incertidumbre en la toma de decisiones. Eluso de la información sobre el artista, mediante acciones de comunicación donde se resalte la calidad de laobra realizada y la importancia de ésta en el contexto artístico afectaría a la imagen del artista y, por ende, ala cotización de su firma en el mercado. Las circunstancias sociales afectan a los rendimientospsicológicos de poseer un género determinado de objeto de arte, es decir, en la sociedad impera los cambiosde moda y gustos. Como oferente de un producto con un fuerte componente intangible la opinión de conocedoresde esas obras, críticos, ..., reflejados en los medios de comunicación, determina en gran medida, su aceptación generalizada por el entorno. La admisión de los criterios de los expertos por el mercado, permitecalibrar la importancia artística del autor y la calidad de la obra, pero aparte ese hecho la obra tiene otradimensión, la económica, centrada en la existencia de un valor de cambio en el mercado del arte, estimaciónque variará de acuerdo a la posición competitiva del artista en el mercado del arte.

Centrándonos en la firma del pintor, se destaca laimportancia que para la valoración de sus obras tiene el que sea ampliamente reconocido en el mercado. Es indudable que la ayuda de los conocedores del mercado colabora a tal fin, sobre la base de una determinadaapreciación de la calidad artística de sus trabajos, pero también hay que tener en cuenta la importancia de lapublicidad y la utilización de los medios de comunicación para darlos a conocer en el mercado.

Corre el año 1984...

La vieja casa en la que se instaló inicialmente la galeríaAttiir, abierta a la plaza de Santa Ana en el corazón mismo de la zona antigua de la ciudad de Las Palmas, poseía una intimidad y un atractivo inconfundible. A su excepcional ubicación en el entramado urbano debeeste carácter propio. En sus pequeñas salas se inició una trayectoria que actualmente, en otro espacio diferentecon unas dimensiones acrecentadas y bastante más perfeccionada profesionalmente, aún mantienevigente mucho del espíritu original. Ahora, en la galería Manuel Ojeda de Buenos Aires 3, instalada tambiénen una antigua casona noble de la zona tradicional de la ciudad, se conserva el ansia por intensificarlos medios que induzcan a la estabilización de la actividad plástica contemporánea. Eso era así al principioy eso es así hoy.

En Canarias los jóvenes artistas que comenzaban por entonces, inicios de la década de los 80, siguiendo elmodelo de sus predecesores, se veían abocados a una emigración incierta en busca del horizonte culturaladecuado y del respaldo crítico de galerías de prestigio. En las islas, no existía aquellos momentos una tradiciónsocial de adquisición de obras de arte canario contemporáneo ni una base teórica que consolidara laproducción artística bajo un distintivo sólido y distinguible, y que orientara la inversión de una incipienteclientela de obra artística propia. A todo ello debía de enfrentarse la actividad de la nueva galería y que a lavista del cómo se encuentra hoy todas estas deficiencias, si bien no se hallan del todo subsanadas comoquisiéramos, si es verdad que se han dado pasos fundamentales en la buena dirección y Attiir - ManuelOjeda ha sido un elemento de primera magnitud en orden a conseguir una buena relación con la idea de lanormalización del arte contemporáneo canario. Las galerías en nuestro país habían establecido unaspautas de comportamiento funcionando como catalizadoras de los artistas, como conductoras de la direccióncrítica de la producción artística y como mediadoras en el proceso de consolidación del mercado artístico. Laevolución real del funcionamiento de la galería Attiir -Manuel Ojeda ha seguido las mismas pautas y, a suvez, ha impuesto unos ritmos propios lo que ha dado como resultado una adaptación constante a las sucesivasetapas en las que se ha desarrollado la gestión de las obras y la promoción de los artistas que se han vinculadode algún modo a la actividad de esta galería.

Evidentemente, en el año 1984 pocos antecedentes tenemos de una labor profesional similar en nuestraciudad, y, prácticamente en todo el archipiélago, salvo honrosas excepciones como lo es la Sala Conca en LaLaguna, la galería Vegueta en Las Palmas de Gran Canaria y, fundándose también por aquellas fechas, lagalería Leyendecker en Santa Cruz de Tenerife. Así pues, Attiir - Manuel Ojeda se abría en un territoriodonde prácticamente se encontraban ausentes estos comportamientos, como un lugar que aspiraba a transformarseen un emplazamiento donde los artistas y el público encontrasen los ingredientes necesarios, unospara realizar y exhibir sus obras y los otros para disfrutar de su visión en un espacio adaptado a tal fin.

La actividad comercial de la galería, la mediaciónentre los artistas, las obras y los clientes ha sido, lógicamente, la premisa esencial de la ocupación quecomo galerista ha adoptado en estos veinte años Manuel Ojeda y los diversos colaboradores que se hanido sucediendo a lo largo del tiempo. Otro aspecto fundamental se ha venido consolidando a través deuna tarea paciente y que concierne a la promoción cultural reflejada en el currículum de la galería, imagenpública de su actividad, y en la que interviene también la promoción de los artistas, y de las obras, que contribuiríaa la configuración de colecciones, con la aspiración de situar las obras en el destino que mejor contribuiríaa su vida futura. En esta estructura, la incorporación gradual de artistas, críticos, asesores y colaboradores, es un ingrediente esencial y que constituye el alimento necesario que garantiza su existencia.

Como ya hemos señalado, la trayectoria de la galeríamanifiesta claramente la existencia de dos etapas bien definidas, con estrategias completamente diferentes.La primera etapa transcurre desde la inauguración de la sala en 1984 siempre bajo el nombre de Attiir ysituada en la Plaza de Santa Ana y la segunda, ya ubicada en la calle Buenos Aires, mudando el nombreconvirtiéndose, como en la actualidad se conoce, en Galería Manuel Ojeda.

Reconociendo estos dos distintos momentos de la actividadde la galería, sin embargo, como también hemos indicado ya, ambos se han alimentado de un ciertoespíritu común, el punto de partida de la estrategia inicial mantenía, y aún mantiene, su vigencia : la localizaciónde argumentos que hiciera compatible una programación que alternase exposiciones de artistas foráneosalternándose con otras confeccionadas con artistas locales, siempre persiguiendo eso tan sutil como esel ansia de modernidad, a pesar de lo difícil de la apuesta en una comunidad como la canaria que hamantenido secularmente un tozudo recelo teórico y práctico a todo lo que lleve aparejado el germen de lainnovación y ruptura.

Es indudable que la galería Manuel Ojeda, gracias a este trabajo ininterrumpido de veinte años, se ha situadoen una posición inmejorable para propiciar un notable impulso a la línea exterior de calidad, y complementarasí la promoción de artistas desde Canarias.

Prácticamente, y sé positivamente que esta afirmación generará controversia, su situación es la de casi exclusivoreferente de cara al exterior de la actividad creativa contemporánea de nuestros artistas en el actual contextocultural en el que nos hallamos. Así lo atestigua la labor llevada a cabo con la obra de Luis Palmero, Juan Gopar o José Herrera artistas de la galería, que viven y trabajan en las islas, que son hoy casi las únicasnoticias del arte actual realizado aquí que podemos encontrar más allá de nuestros límites geográficos, locual no habla muy bien de la estructura artística de las islas: es sintomático de la tremenda anemia que amenaza, cual maldición, el desarrollo de la actividad de este sector en nuestro entorno. Ha habido proyectos, tanto institucionales como privados, que podrían haber pugnado por arrebatar semejante posición a esta galería, lo cual sería muy sano para todos, pero la mayoría de ellos o han fracasado o se hayan, tras sucesivasvicisitudes, en plena fase de replantear sus postulados y principios fundacionales.

Conviene destacar el importante cambio suscitado enel ambiente cultural, dinamizado por la irrupción de diferentes y apreciables proyectos, y transformadopor la intervención de la administración en diversos planes de promoción cultural y artística que no siemprese han mantenido en las coordenadas de la acción pública.

De toda esta actividad desplegada a lo largo de veinteaños ha derivado la formación de distintas pequeñas colecciones en Canarias, hablar de coleccionismo enmayúsculas es introducir conceptos que tristemente se hayan fuera de nuestra realidad, compuestas por pinturas, esculturas, obra gráfica, fotografía, catálogos, libros, y en general documentación imprescindiblepara el conocimiento del proceso de creación contemporánea en Canarias.

Pasión y fascinación del coleccionista

En los últimos años, en el contexto del arte internacional, vivimos un claro auge de la figura del coleccionista privado. Nombres que antes quedaban en losarchivos privados de las galerías y casa de subastas hacen ahora declaraciones públicas, exposiciones desus fondos y opinan sobre el estado del arte. Grandes colecciones que no datan de generaciones anteriores,que se han formado en menos de una vida, que están construidas en torno a una idea, a una pasión y quepaulatinamente se especializan y, finalmente se instalan bien en centros propios de nueva creación o se asimilana colecciones públicas. Se observa la actualización que proviene del mecenazgo y se cruza con elnacimiento del museo como idea y de la iniciativa del empresario privado. Independencia económica, gustopor el arte, y algún otro ingrediente oculto, forman la mezcla que define al coleccionista particular.España, y no digamos ya Canarias, no ha sido nunca un país coleccionista. Aquí salvo la corona y las institucionespúblicas, la palabra colección se asocia inevitablemente a “sello” o en su vertiente más moderna a“cromo”. Contamos con las colecciones reales que nos han salvado la cara frente al mundo, porque en lo quese refiere al coleccionismo privado decir que los ejemplos son pocos, es ser excesivamente optimista. Coneste panorama, la creación de un coleccionismo privado de arte actual plantea muchos problemas. El primeroes la falta de tradición, y de hecho la gran parte de los coleccionistas privados han sido los primeros en sufamilia en comprar arte. A esta falta de tradición se añade la falta de comprensión y estímulo por parte delas leyes fiscales que prácticamente castigan unos usos nada habituales y por tanto sospechosos. ¿Quién prefierecomprarse una fotografía de 40.000 euros en vez de un coche deportivo o un yate? De esta forma lacreación de colecciones de arte, que significa básicamente creación de patrimonio cultural, se trata fiscalmentecasi penalizándola y dificultando que obras de arte que pueden llegar a ser históricas, se queden ennuestro país.

Sin embargo, es evidente que cada vez son más las personas que empiezan a comprar arte actual, y quepasado no demasiado tiempo y una vez se ha decorado adecuadamente la casa en la que se vive y lasegunda vivienda, surge la sensación de que ya no es sólo un comprador, un aficionado, sino que se empiezaa ser un coleccionista. Alguien que compra arte, sin saber que va a hacer luego con esas obras, sinpoder resistirse a una pasión (para unos), una obsesión (para otros) que rara vez tiene cura. Y ese gastoexcesivo no se considera casi nunca inversión, no se puede frenar y, cada vez más, lo que compra puedeparecer incomprensible. Porque la pasión por el arte actual no entiende de inversiones ni de prejuicios, esuna pasión, sin duda solitaria y silenciosa, casi como un pecado.

Como siempre Canarias va por detrás. Cuando aquí yase acepta que se coleccione pintura, lo que se puede comprar es, por ejemplo, vídeo. Cuando aquí seempieza a comprar a lo loco, por que me gusta, los coleccionistas extranjeros y nacionales buscan las piezasconcretas de artistas concretos por cualquier rincón del planeta. Mientras aquí se compra de modoinconsciente, en otros lados la adquisición de obras de arte es una transacción altamente cualificada que serealiza allí donde se encuentra la obra adecuada. Mientras aquí se regatea, se tarda en pagar, se cambiade opinión, en otros sitios simplemente no.

La conclusión de todo este desfase es que las colecciones en nuestro archipiélago, son apenas esbozos, inicios, balbuceos de colecciones. Aquí todavía falta ese coleccionismo especializado no ya de arte actual, sino en vídeo, en conceptual, en instalación,...

Pero lo cierto es que hay indicadores que invitan al optimismo. A nivel general, los profesionales del arteen nuestro país coinciden en el aumento de las ventas y los galeristas son unánimes: se han estabilizado losmínimos y se tiende a una lenta pero inevitable alza. ARCO es el punto cumbre del sector, donde más secompra. Según datos de IFEMA, el 20 % de los visitantes ha comprado alguna vez en la feria, aunque losque compran habitualmente el 29 % lo hace en el estudio de los artistas, el 24 % en las galerías y sólo el 10% en ferias.

Ahora es el momento de formación de nuevas colecciones, más serias y estables. Los nuevos lenguajesplásticos interesan a los nuevos coleccionistas que aportan no sólo el interés y el dinero, sino una ciertaprofesionalidad a la hora de comprar, que sustituye el capricho por la búsqueda de la mejor obra al mejorprecio posible.

Las galerías dan facilidades pero Hacienda y la falta de adecuación a los tiempos de los bancos y otrasentidades dificultan no sólo el coleccionismo sino la valoración patrimonial del arte actual. El poco interéspor la cultura y sobre todo por todo lo actual tanto en la enseñanza como en los medios de comunicaciónmasiva que considera el arte en su versión espectáculo circense, es paradójicamente coleccionarno es sólo una cuestión de dinero, ni de pasión, también es un ejercicio de lucidez, una muestra de inteligencia, una forma característica de relacionarse con el arte, con el mundo de la creación y de las ideas.

Coleccionar es también una forma de crear, de hacerhistoria y definir un momento social. De definirse como persona.

La batalla del valor

Es natural en nuestro sector trabajar sobre objetos, actitudes o cosas jerarquizadas. Todo lo que examinamos está artística y económicamente valorado. Lamayoría de los razonamientos, de hecho, insisten en esta cuestión, reafirmando o corrigiendo las afirmacionesheredadas. Las distintas corrientes del arte contemporáneo y la compleja interacción entre los variosagentes que intervienen a la hora de enjuiciar la virtuosidad de una obra artística han puesto muy claro lanaturaleza “otorgada” de esos valores. Ninguno de ellos está dado desde el inicio y para siempre, comolas inmutables leyes divinas. Todos los juicios y las apreciaciones son negociables. En realidad siempre hasido así: tanto lo que consideramos arte como las clasificaciones en el interior del mismo son el resultadode una batalla compleja, de naturaleza ideológica y económica, que se resuelve en el interior de la composicióny disposición de lo que denominamos la escena artística.

a.- La cuestión legal.

Desde tiempos muy tempranos, el coleccionismo deobras de arte ha constituido el pilar básico sobre el que se ha asentado y desarrollado el mercado de arte, porlo que resulta innegable la importancia que dicha actividad ha tenido y tiene como sustento de las actividadesde producción y distribución artística a lo largo de la historia. Consecuentemente, es de interés para elsector artístico en general determinar el impacto que sobre el coleccionismo, puede tener las posibles decisionesque se tomen en materia cultural o económica.

Llegados a este punto conviene recordar que la Teoría Económica señala que la intervención del estado en unsistema de organización económica de mercado como el actual debe justificarse. Es decir, es sabido que existen“fallos de mercado” o imperfecciones del mismo tales como la competencia imperfecta, los monopolioso las externalidades, que generan problemas de eficiencia económica. En estos supuestos, los resultadosproporcionados por el sistema de mercado pueden no ser económica o socialmente aceptables, resultandoconveniente o necesaria la organización de una actividad concreta por parte del Estado. Por tanto es necesarioidentificar previamente las razones por las cuales no es conveniente dejar que el mercado librementeregule a través de sus propios mecanismos y funcionamiento esa actividad; e igualmente, las razones por lascuales el Estado debe apoyar a un determinado sector en detrimento de otros. Una vez resueltas estas cuestiones, la ayuda estatal a las artes se articula tanto directamente, a través de regulaciones específicas enmateria artística y subvenciones principalmente, como indirectamente, esto es, generalmente mediante exenciones fiscales.

Refiriéndonos a estas últimas, en nuestro país la fiscalidad del coleccionismo de obras de arte, grava tanto latransmisión como la posesión de los bienes. Para transmisiones inter vivos, en primera venta es de aplicaciónel IVA al 16 % y, para ventas sucesivas, el Impuesto Sobre Transmisiones Patrimoniales en el que los bienesmuebles liquidan al 4 %. Si la transmisión es mortis causa se aplica el Impuesto de Sucesiones. ElImpuesto sobre el Patrimonio grava la tenencia de bienes, y finalmente los beneficios obtenidos por latransmisión o enajenación, tributan en el IRPF y en el Impuesto de Sociedades para personas físicas y jurídicasrespectivamente. Sin embargo, recientemente en España y gracias a la Ley de Mecenazgo (49 / 2002) se han creado nuevos instrumentos para favorecer la participación privada en el sector artístico en actividadesde interés general. La Ley ofrece ventajas tributarias, tanto para los particulares como para empresas, en el caso de aportaciones a entidades sin ánimo de lucro, y éstas no pagarán impuestos (desde 2003) sobre la mayor parte de sus rentas, plusvalías o ganancias siempre que destinen el 70 % de sus ingresos aactividades de interés general.

Por último es necesario mencionar el polémico Derecho de Reventa de aplicación en todos los paísesde la Unión a partir del 2006, y que otorga un 3 % del total de la obra al artista. Algunos profesionales yexpertos han señalado que dicho impuesto encarecerá el mercado y penalizará el coleccionismo. Sin embargo,existen estudios económicos (Solow, 1998) sobre el efecto que dicho impuesto tiene sobre la obra delartista y que concluyen que, debido a la existencia por parte de los artistas de un interés en el precio de ventade las obras más tempranas, este impuesto produce un incentivo para mantener el valor de las mismas, cuandose toman decisiones de producción posteriores(sobre todo en el caso de que las obras tempranas y lasmás tardías puedan ser consideradas como sustitutas o complementarias), siendo por tanto beneficioso paralos artistas y constituyendo un incentivo para crear obra duradera en el mercado, lo que indudablementeacaba beneficiando a los coleccionistas.

b.- La visión interior.

A continuación recogemos una serie de declaraciones públicas realizadas por diversos galeristas, procedentesde diferentes contextos geográficos, que reflexionan entorno a su actividad profesional y a sus especificidades, así como las posibles vías de desarrollo futuro. Estas declaraciones fueron recogidas en el marco de las reunionesque en la isla de Lanzarote acogieron los dos encuentros internacionales de galerías de arte, en losaños 1993 y 1994. Dichos encuentros fueron promovidos principalmente, como una labor más de su actividad,por la galería Manuel Ojeda, creándose un comité organizador al efecto constituido por diversas galeríasprocedentes de contextos geográficos y culturales distintos, y auspiciados por la Viceconsejería de Cultura yDeportes del Gobierno de Canarias.

Giorgio Persano (Galería Giorgio Persano. Turín)

“ (...) El sistema del arte ve en el lugar de la galería unlaboratorio donde se puede, se hacen todas las situaciones artísticas. El galerista es, además del amigo, también el consultor, es muchas veces el esponsorizador del artista, creando así una única relación entregalería y artista, precisamente el centro de lo que es el arte y el punto artístico”.

“(...) Creo que el arte es un conjunto de ideas, creoque está hecho de un encuentro de muchas pequeñas cosa; creo que están en continuo movimiento, es porlo que el lugar de la galería es el más apropiado, el más veloz, el más idóneo para seguir todos los acontecimientosartísticos”.

Norberto Dotor (Galería Fúcares. Almagro / Madrid)

“Hoy día resulta casi imposible concebir una galería dearte cuyo trabajo no refleje un planteamiento, un orden expositivo, un programa. (...) Cuando una galería eligeel difícil camino de trabajar esta faceta del arte que suele conocerse con el eufemismo de nuevas tendencias, esta sin duda internándose en un territorio en sí mismo abundante en dificultades.

Estamos, pues, ante un planteamiento en el que coincidenprovenientes de muchos ámbitos. Yo me voy a detener en algunos. El propio compromiso de la galería,la labor de promoción y defensa de unas alternativas que son el sustento de programaciones oficiales einstitucionales y, por último, el casi total desprecio conque estos últimos organismos actúan, de espaldas a lalabor de esas galerías de arte”.

“(...) somos en muchos casos el primer eslabón en la promoción y apoyo de una serie de artistas que en unfuturo van a ser tomadas por el Estado como imagen cultural y de propaganda y, por supuesto, como sustentobásico de proyectos y programas institucionales”.

Albert Boronian. (Galería Albert Boronian. Bruselas).

“(...)la galería de arte era el laboratorio donde el público,que, en los años 70 era, en cuanto al arte contemporáneo, extremadamente limitado, venía para hacersecon ideas nuevas y nosotros, los galeristas, teníamos la ilusión y la convicción de creer que , a través de esepúblico de líderes podríamos actuar sobre la sociedad.

La galería era ese espacio en blanco que era la trascripción del taller sobre el exterior. Nuestro papel - losgaleristas - era dar a los artistas las mejores condiciones de trabajo para que lo que salía de los talleres fueratraducido, presentado lo mejor posible.

Tomás March (Galería Tomás March. Valencia)

“Se puede decir que la obra de un artista llega a serconocida y adquirida por el público interesado gracias al establecimiento de una red de relaciones entre galeríasque se van interesando por la obra de un artista y confiando en su trabajo. Esta red es para mí, sin duda,el único vehículo fiable de acreditación de la obra de los artistas puesto que exige, con el tiempo, un consensosuficiente de un número de expertos, que serían los propios galeristas, que confían en la obra del artista.Otro motivo de fiabilidad de esta red es su difícil manipulación, y aunque cada proyecto y cada criteriode los galeristas es, en principio, diferente, el consenso puede ser una forma de acreditación, apoyada posteriormentecon las instituciones y el trabajo de la crítica y de los medios”.

Manuel Ojeda (Galería Manuel Ojeda. Las Palmas de Gran Canaria).

“Un objeto de arte no es otra cosa que una oportunidad para la seducción y la galería es el lugar de tránsitodonde la obra se encuentra con el destinatario apropiado. En cierta ocasión me dijo un artista, Manuel Ojeda, búscame un novio, y es que la galería lo que pretende es conquistar la voluntad de un comprador hacia la obrade un artista, de tal modo, que la sepa apreciar y valoraren todo su conjunto y se convierta en un vínculopermanente de su interés. Es el novio al que el artista se refería y que va a seguir interesado en las distintas épocasde su trabajo. Este es para mí el estado ideal de colaboración entre galería y artista y es lo que va a permitirque en un futuro estas dos personas a través de la galería sigan teniendo un vínculo permanente y que suobra sea además tanto dentro como fuera de la galería se pueda ver dentro de un contexto apropiado”.